​五字押韵格式短句集合80句

五字押韵格式短句集合80句

诗词格律是中国古典诗词是形式美与内容美的高度集合。在形式上，比较注重声韵之美与对仗之美，由此产生了诗词格律的规范要求。

第一节 诗的种类

从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗[1].唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分为五言、七言两类。

(一)古体和近体

古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南 北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定 的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚. 我们可以说. 凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。

乐府产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为"乐府"或"乐府 诗"。这种乐府诗称"曲"、"辞"、"歌"、"行"等。到了唐 代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫"乐府"，但是已 经不再配音乐了。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配 新音乐的歌词，叫做"词"。词大概产生于盛唐。在乐府衰微之后， 词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。

近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗。都有许多讲究。 由于格律很严，所以称为律诗。律诗有以下四个特点：a 、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字;

b、押平声韵;

c、每句的平仄都有规定;

d 、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律 一般是五言的[2] ，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》， 就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外，一律用对 仗，所以又叫排律[3].绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十 字，七言绝句只有二十八字。绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。

古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的 束缚. 这可以归入古体诗一类。

律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则. 在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。[4] 总括起来说：一般所谓古风属于古体诗，而律诗(包括长律)则属于近体诗。乐府和绝句，有 些属于古体，有些属于近体。

(二)五言和七言

五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗简称五古， 七言古诗简称七古;五言律诗简称五律，七言律诗简称七律;五言绝 句简称五绝，七言绝句简称七绝. 古风分为五古、七古，这只是大致的分法。其实除了五言、七言之外，还有所谓杂言。杂言指的是长短句杂在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、 六字句、以及七字以上的句子。杂言诗一般不别立一类，而只归入七 古。甚至篇中完全没有七字句，只要是长短句，也就归入七古。这是 习惯上的分类法，是没有甚么理论根据的。

第二节 律诗的韵

我们先讲近体诗，后讲古体诗，这是因为彻底了了解了近体诗之 后，纔能更好地了解古体诗。第一，古体诗既然是以不受近体诗格律 的束缚为其特征的，我们就必须先知道近体诗的格律是甚么，然后能 知道甚么是古体诗。第二，自从有了律诗以后，古体诗也不能不受律 诗的影响，所以要先了解律诗，然后能知道古体诗所受律诗的影响是 甚么。

在这一节里，我们先谈律诗的韵。

古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里用 不着详细叙述。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》 等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且可以说明唐宋律的用韵。一般人所谓"诗韵"，也就是指这个来说的[5].

诗韵共有106 个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵[6] ，所以我们在这一节里只谈平声韵;至于仄声韵，留待下文讲古体诗时再行讨论。

在韵书里，平声分为上平声、下平声。平声字多，所以分为两卷， 等于说平声上卷，平声下卷，没有别的意思。

上平声15韵：

一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三 元十四寒十五删

下平声15韵：

一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三 覃十三盐十五咸

东冬等字都只是韵的代表字，它们只表示韵母的种类。至于东冬 这两个韵(以及其它相近似的韵)在读音上有甚么分别，现在我们不 需要追究它。我们只须知道：它们在最初的时候可能是有区别的。后 来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，在写律诗时还不能把它们 混用。起初是限于功令，在科举应试的时候不能不遵守它;后来成为 风气，平常写律诗的时候也遵守它了。在《红楼梦》里，有这样一段 故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用寒韵。香菱正在挖心 搜胆，耳不旁听，目不别视的时候，探春隔窗笑说道："菱姑娘，你 闲闲吧。"香菱怔怔答道："闲字是十五删的，错了韵了。"这一段 故事可以说明近体诗用韵的严格。

韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵如支韵、 真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、 盐韵、咸韵等。窄韵的律诗是比较少见的。有些韵，如微韵、删韵、 侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢它们。

现在我们举出几首律诗为例[7]：

送魏大将军(一东) [唐]陈子昂

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山横代北，狐塞接云中。 欠使燕然上，惟留汉将功。

喜见外弟又言别(二冬) 李益

十年离乱后，长大一相逢。问姓惊初见，称名忆旧容。别来沧海事，语罢暮天钟。明日巴陵道，秋山又几重?

筹笔驿(六鱼) [唐]李商隐

猿鸟犹疑畏简书，风云常为护储胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传车。管乐有才元不忝，关张无命欲何如?他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余.

终南山(七虞) [唐]王维

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无.分野中峯变，阴晴众壑殊。欲投人外宿，隔水问樵夫。

钱塘湖春行(八齐) [唐]白居易

孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?乱花渐欲迷人眼，浅草纔能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

月夜忆舍弟(八庾) [唐]杜甫

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵!

送赵都督赴代州(九青) 王维

天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阙，报国取龙庭[8].岂学书生辈，窗间老一经!

咏煤炭(十二侵) [明]于谦

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。

五律第一句，多数是不押韵的;七律第一句，多数是押韵的。由 于第一句押韵与否是自由的，所以第一句的韵脚也可以不太严格，用 邻近的韵也行。这种首句用韵的风气到晚唐纔相当普遍，宋代更成为 有意识的时尚。现在试举两个例子：

清明 杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

山园小梅 [宋]林逋

≈诜家÷涠狸彦??季》缜橄蛐≡?疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

这两首诗用的都是十三元韵，但是杜牧《清明》第一句韵脚却用 了十二文韵的"纷"字，林逋《山园小梅》第一句韵脚却用了一先韵 的"妍"字。这种首句用邻韵的情况，在王维、李白、杜甫等盛唐诗人的律诗里是少见的[9].

以上所述律诗用韵的严格性，只是为了说明古代的律诗。今天我 们如果也写律诗，就不必拘泥古人的诗韵。不但首句用邻韵，就是其 他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，都是可以的。

第三节 律诗的平仄

平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到 后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。

(一)五律的平仄

五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：

仄仄平平仄，平平仄仄平;

平平平仄仄，仄仄仄平平。

由这相联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有 两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。

(1)仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

(字外加圈表示可平可仄。)

春望 杜甫

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头掻更短，浑欲不胜簪[10].

另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变[11].

(2)平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

山居秋暝 王维

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，蓬动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变[12].

(二)七律的平仄

七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的 头. 仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：

(1)平仄脚

五言仄起仄收○○仄仄平平仄

七言平起仄收平平仄仄平平仄

(2)仄平脚

五言平起平收○○平平仄仄平

七言仄起平收仄仄平平仄仄平

(3)仄仄脚

五言平起仄收○○平平平仄仄

七言仄起仄收仄仄平平平仄仄

(4)平平脚

五言仄起平收○○仄仄仄平平

七言平起平收平平仄仄仄平平

因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联， 即：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

由这两联的平仄错综变化，可以换成七律的四种格式。其实只有 两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。

(1)仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

书愤 [宋]陆游

早岁那知世事艰?中原北望气如山[13].楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关.塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间?

到韶山

别梦依稀咒逝川，故园三十二年首。红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天[14].喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟。

冬云

雪厌冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴.梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇[15].

另一式，第一句改为仄仄平平平平仄仄，其余不变[16].

(2)平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

长征

红军不怕还征难，万水千山只等闲.五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

人民解放军占领南京

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

登庐山

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田?

和郭沫若同志

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变[17].

(三)粘对[18]

律诗的平朴?粘对"的规则.

对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄 是对立的。五律的"对"，只有两副对联的形式，即：

(1 )仄仄平平仄，平平仄仄平。

(2 )平平平仄仄，仄仄仄平平。

七律的"对"，也只有两副对联的形式，即：

(1 )平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

(2 )仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限 制，也只能这样办. 这样，五律的首联成为：

(1 )仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：

(2 )平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的首联成为：

(1 )平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：

(2 )仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

粘，就是平粘平，仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句 第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四 句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式， 都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句"水"字仄声，第三句"岭"字跟着也是仄声;第四句"蒙"字平声，第五句"沙"字跟着也是平声;第六句"渡"字仄声，第七句"喜"字跟着也是仄 声。可见粘的规则是很严格的。

粘对的作用，是使声调多样化。如果不"对"，上下两句的平仄 就雷同了;如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。

明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。

明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律 有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。

违反了粘的规则，叫做失粘[19];违反了对的规则，叫做失对。 在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。 例如：

使至塞上 王维

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆.萧关逢候骑，都护在燕然[20].

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至 于失对，就更是诗人们所留心避免的了。

(四)孤平的避忌

孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌，所以诗人们在写律诗的 时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤 平。

在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声;如果用 了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。 七言是五言的扩展，所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中，第三字 如果用了仄声，也叫犯孤平[21]. 在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]. 毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的"千"字，第六句的"桥"字都是平声字，可为例证.

在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有 一种补救办法，详见下文。

(五)特定的一种平仄格式

在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄";七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"。这 种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字 的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必 须用平声，不再是可平可仄的了。

这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见 [23]. 例如[24]：

月夜 杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看[25].遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干!

一首诗只有两个句子是应该用"平平平仄仄"的，这里都换上了 "平平仄平仄"了。

这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：

渡荆门送别 [唐]李白

渡远荆门外，来从楚国游.山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇[27][唐]杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28].任是深山更深处，也应无计避征徭[29]!

现在两举毛主席的诗来证明：

送瘟神(其二)

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇.借问瘟君欲何往?纸船明烛照天烧。

答友人

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

(六)拗救

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变 成了古风式的律诗(见下文)。上文所叙述的那种特定格式(五言 "平平仄平仄"，七言"仄仄平平仄平仄")也可以认为拗句之一种， 但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈 几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还 必须用"救"。所谓"救"，就是补偿。一般说来，前面该用平声的 地方用了仄声，后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。 下面的三种情况是比较常见的：

(a )在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。

(b )在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声)，就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。

(c )在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和(a )(b )的严格性稍有不同。

诗人们在运用(a )的同时，常常在出句用(b )或(c )。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：

宿五松山下荀媢家 李白

我宿五松下，寂寥无所欢.田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘.令人惭漂母，三谢不能餐[30].

第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声， 既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系.

天末怀李白 杜甫

凉风起天末，君子意如何?鸿雁几时到?江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过[31].应共冤魂语，投诗赠汨罗!

第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"(参看上文)。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。这 是(c )类。

赋得古原草送别 白居易

离离原上草，一岁一枯荣.野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这是(b )类。

咸阳城东楼 [唐]许浑

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。

第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。这是(a )(c )两类相结合。

新城道中(第一首)[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲.野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字，又救出句的"竹"字。这是(a )(c )两类的结合。

夜泊水村 陆游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭?一身报国有万死，双鬓向人无再青!记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本 句自救，又是对句相救。这是(a )(b )两类的结合。

由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其 实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代 以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然 不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮 助的。

(七)所谓"一三五不论"

关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀："一三五不论，二四六 分明。"这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于 第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是"一三不论，二四分明。"

这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但 是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评.

先说"一三五不论"这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论;同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以"论"为原则了。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两 个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一 个字不论。"一三五不论"的话是不对的。

再说"二四六分明"这句话也是不全面的。五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定"分明"。依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字 并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄 平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 "二四六分明"的话也不是完全正确的。

(八)古风式的律诗

在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式，而且对仗也不完全工整。例如：

黄鹤楼 ?唐]崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!

这诗前半首是古风的格调，后半首纔是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声("乘"chéng)，第六字应该是平声而用了仄声("鹤"，古读入声)，第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声("去不")，第四句第 五字应该是仄声而用了平声("空")。当然，这所谓"应该"是从 后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题.

后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

崔氏东山草堂 杜甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[32]

寿星院寒碧轩 苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞.道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]?

古人把这种诗称为"拗体"。拗体自然不是律诗的正轨，后代模 仿这种诗体的人是很少的。

第四节 律诗的对仗

(一)对仗的种类

词的分类是对仗的基础[37]. 古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它 们起一些语法术语罢了[38]. 依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

1、名词 2、形容词 3、数词(数目字)4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：(a )数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。(b )颜色自成一类。(c )方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少 跟别的词相对。(d )不及物动词常常跟形容词相对。

连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳 鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体[40]

(二)对仗的常规--中两联

为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几 个典型的例子：

春日忆李白 杜甫

白也诗无敌，飘然思不羣.清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。 何时一尊酒，重与细论文[41]?

("开府"对"参军"，是官名对官名："渭"对"江"[ 长江] ，是水名对水名。)

观猎 王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻.忽过新丰市，还归细柳营.回看射鵰处，千里暮云平[42]

("新丰"对"细柳"，是地名对地名。)

客至 杜甫

舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43].盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

鹦鹉 白居易

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红.常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼.人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44].

(三)首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两 联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对 仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五 律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是 绝对的`;在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律 诗中，已有一些首联对仗的例子[45]. 现在再举两个例子：

春夜别友人 陈子昂

银烛吐青烟，金尊对绮筵。 离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。 悠悠洛阳去，此会在何年[46]?

(首联对仗，首句入韵。)

恨别 杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕[47].

(首联对仗，首句不入韵。)

(四)尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了;对仗是不 大适宜于作结束语的。

但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北 杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂[48]!白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡.即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对(关于流水对，详见下文)。还是和一般对仗不大相同的[49].

(五)少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以 少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。

这种单联对仗，比较常见的是用于颈联[50]. 例如：

塞下曲(第一首) 李白

五月天山雪，无花只有寒。 笛中闻折柳，春色未曾看。 晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰[51].

与诸子登岘山 [唐]孟浩然

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临.水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 ⊙蚬??性冢?涟绽嵴唇蟆?BR>(六)长律的对仗

长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其 余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗 [唐]张巡

接战春来苦，孤城日渐危。 合围侔月晕，分守若鱼丽。 屡厌黄尘起，时将白羽麾。 裹创犹出阵，饮血更登陴。 忠信应难敌，坚贞谅不移。 天人报天子，心计欲何施[52]!

学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈

鸟有偿冤者，终年抱寸诚.口衔山石细，心望海波平。渺渺功难见，区区命已轻.人皆讥造次，我独赏专精。岂计休无日，惟应尽此生[53].何惭刺客传，不着报雠名!

(七)对仗的讲究

律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

(1 )工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中 经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例 如李白《塞下曲》的"晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍"，就是工对。

句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的"国破山河在， 城春草木深"，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于 是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席 《送瘟神》(其二)："红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五 岭银锄落，地动三河铁臂摇. ""红"对"青"，"着意"对"随心"，"翻作"对"化为"，"天连"对"地动"，"五岭"对"三河"， "银"对"铁"，"落"对"摇"，都非常工整;而"雨"对"山"， "浪"对"桥"，"锄"对"臂"，名词对名词，也还是工整的。

超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对 仗比唐诗纤巧;但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说："反对为优，正对 为劣[54]. "同义词比一般正对自然更"劣"。像杜甫《客至》："花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开"，"缘"与"为"就是同义词 . 因为它们是虚词(介词)，不是实词，所以不算缺点. 再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句 完全同义(或基本上同义)，叫做"合掌"，更是诗家的大忌。

(2 )宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那 完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令， 地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》： "征蓬出汉塞，归雁入胡天"，以"天"对"塞"是天文对地理;陈 子昂《春夜别友人》："离堂思琴瑟，别路绕山川"，以"路"对 "堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况.

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用， 所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的"匈奴犹未灭，魏绛复 从戎"，李白的"渡远荆门外，来从楚国游"就是这种情况. 如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联 那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的"遥怜小儿女， 未解忆长安"就是这种情况. 现在再举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄.三十一年还旧国，落花时节读华章[55].牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。 莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

(3 )借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》"行李淹吾舅，诛茅问老翁"，"行李"的"李"并不是桃李的"李"，但是诗人借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。又如杜甫《曲江》"酒债寻常行处有，人生七十古来稀"， 古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字"七十"。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借"篮"为"蓝"，借"皇"为"黄"，借"沧"为"苍"，借"珠"为"朱"，借"清"为"青"等。杜甫《恨别》："思家步月清宵立， 忆弟看云白日眠"，以"清"对"白"，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》："东郭沧江合，西山白雪高"，以"沧"对"白"，就是 这种情况.

(4 )流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是 一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。 现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫)

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。(白居易)

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。(陆游)

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大 的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到 更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱 对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则刈非蠖哉痰南饲桑?蔷?是庸俗的作风了。

第五节 绝句

上文说过，绝句应该分为律绝和古绝. 律绝是律诗兴起以后纔有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨 论。

(一)律绝

律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲 究粘对。

(甲)五言绝句

(1)仄起式

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

登鹳雀楼

[唐]王之涣

白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。

另一式，第一句改为仄仄仄平平，其余不变。

(2)平起式

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

听筝

[唐]李端

鸣筝金粟柱，素手玉房前。 欲得周郎顾，时时误拂弦。

另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。

(乙)七言绝句

(1)仄起式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

为女民兵题照

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装.

另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。

(2)平起式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

早发白帝城 李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。

跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见;五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见[56].跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用 邻韵是容许的。

跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[57]. 例如：

宿建德江 [唐]孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新[58].野旷天低树，江清月近人。

饮湖上初晴后雨 苏轼

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜[59].

跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言"平平仄仄平"第一字用了 仄声，则第三字必须是平声;七言"仄仄平平仄仄平"第三个用了仄 声，则第五字必须是平声。例如：

夜宿山寺 李白

危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人[60].

回乡偶书 [唐]贺知章

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来[61].

("不""客"二字拗，"何"字救，参看上文33页。)

绝句，原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中，就有五首 是不用对仗的。现在再举两个例子：

泊秦淮 杜牧

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

塞下曲(第二首) [卢纶]

月黑雁飞高，单于夜遁逃。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首(苏轼 《饮湖上初晴后雨》)是在首联用对仗的，现在再举两首为例：

八阵图 杜甫

功盖三分国，名成八阵图.江流石不转，遗恨失吞吴。

郿坞 苏轼

衣中甲厚行何惧?坞里金多退足凭.毕竟英雄谁得似?脐脂自照不须灯!

但是，尾联用对仗，也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德 江》，就是尾联用对仗的。

首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所 引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是 首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：

塞下曲 李益

伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关? 莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。

绝句四首(第三首) 杜甫

两固黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

(二)古绝

古绝既然是和律诗对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种. 凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：

(1)用仄韵;

(2 )不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。

上文说过，律诗一般是用平声韵的，因此，律诗也是用平声韵的。

如果用了仄声韵，那就是可以认为古绝. 例如：

悯农(二首) [唐]李绅

春种一粒粟，秋成万颗籽。 四海无闲田，农夫犹饿死。

锄禾日当午，汗滴禾下土。 谁知盘中餐，粒粒皆辛苦!

江上渔者 [宋]范仲淹

江上往来人，但爱鲈鱼美。 君看一叶舟，出没风波里[62]!

从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李绅《悯农》的"春种"句一连用了三个仄声，"谁知"句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。

即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝. 例如：

夜思 李白

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡.

"疑是"句用"平仄仄仄平"，不合律句。"举头"句不粘，

"低头"句不对，所以是古绝.

五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七 言古绝为例：

三绝句(选二) 杜甫

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。 自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。 闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

第一首"惟残"句用"平平仄平仄仄仄"，"自说"句用"仄仄

仄仄仄仄平"不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首 "纵暴"句用"仄仄仄仄平平平"，"妇女"句用"仄仄平仄平平平"， 都不合律句。"殿前"句也不尽合。

当然，古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。

第六节 古体诗

古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的 诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等，并在一节里叙述。

(一)古体诗的韵

古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要 区别上声韵、去声韵、入声韵;一般地说，不同声调是不可以押韵的。 我们在本章第二节讲律诗的韵是时候，已经把平声30韵交代过了;现 在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面：

上声29韵：

一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、 十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七筱、 十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四 迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏

去声30韵：

一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、 十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七 霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二禡、二十三漾、二 十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷[64]

入声17韵：

一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、 十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽

古体诗用韵，比律诗稍宽;一韵独用固然可以，两个以上的韵通 用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的;必须是邻韵纔能通用。 依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类，如下表：

第一类：平声东冬;上声董肿;去声送宋。

第二类：平声江阳;上声讲养;去声绛漾。

第三类：平声支微齐，上声纸尾荠，去声寘未霁.

第四类：平声鱼虞，上声语麌;去声御遇。

第五类：平声佳灰，上声蟹贿，去声泰卦队。

第六类：平声真文及元半，上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65].

第七类[66]：平声寒删先及元半，上声旱潸铣及阮半，去声翰谏霰及愿半。

第八类：平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。

第九类：平声歌，上声哿，去声个.

第十类：平声麻，上声马，去声禡.

第十一类：平声庚青，上声梗迥，去声敬径。

第十二类：平声蒸[67].

第十三类：平声尤，上声有，去声宥。

第十四类：平声侵，上声寝，去声沁。

第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏，去声勘艳陷。

入声可分为八类：

第一类：屋沃。

第二类：觉药。

第三类：质物及月半。

第四类[68]：曷黠屑及月半。

第五类：陌锡.

第六类：职。

第七类：缉。

第八类：合叶洽。

注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个 韵是：

歌麻蒸尤侵职缉[69]

现在试举一些例子为证：

古风五十九首(录二)

李白

其十四

胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。荒城空大 漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽[70]. 借问谁凌虐?天骄du威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。阳和变杀气，发卒骚中土。三十 六万人，哀哀泪如雨。且悲就行役，安得营农圃?不见征戍儿，岂知 关山苦?李牧今不在，边人饲豺虎。

(全篇麌韵独用)

其十九

西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广 带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨.

("清"、"行"、"卿"、"兵"、"缨"，庚韵："星"、 "冥"，青韵。)

伤宅

白居易

谁家起甲第，朱门大道边?丰屋中栉比，高墙外回环. 累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起青烟。洞房温且清，寒暑不能 干。高堂虚且迥，坐卧见南山。绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱 桃，带花移牡丹。主人此中坐，十载为大官。厨有腐败肉，库有朽贯 钱. 谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者?忍不救饥寒?如何奉一身，直欲保千年?不见马家宅，今作奉诚园?

("边"、"延"、"烟"、"钱"、"年"，先韵："园"元 韵："干"、"栏"、"丹"、"官"、"寒"，寒韵："环"、 "山"、"间"，删韵。)

醉歌 陆游

读书三万卷，仕宦皆束阁;学剑四十年，虏血未染锷。不得为长 虹，万丈扫寥廓;又不为疾风，六月送飞雹。战马死槽枥，公卿守和 约. 穷边指淮淝，异域视京雒。于乎此何心?有酒吾忍酌?平生为衣食，敛版靴两脚. 心虽瞭是非，口不给唯诺. 如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐!壮心埋不朽，千载犹可作!

("雹"，觉韵;其余的韵脚都是药韵。)

从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不 一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用，不杂语韵 字。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵， 入声字更不能与其它各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个"雹"字， 一律都用药韵字。就拿"雹"字来说，它也是入声，并且是觉韵字。 觉药是邻韵，本来可以跟药韵相通的。

古体诗的用韵，是因时代而不同的。实际语音起了变化，押韵也 就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就 更宽了。

(二)柏梁体

有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体. 据说汉武帝建筑柏梁台，与羣臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体. 其实鲍照以前的七言诗(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韵的，古代并且 另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了，句句用韵的七言诗纔变了特殊的诗体.

下面的柏梁体的一个例子：

饮中八仙歌 杜甫

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车 口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯 乐圣称避贤. 宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅. 李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶 王公前。挥毫落纸如云烟，焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。

也有一些七言古诗，基本上是柏梁体，但是稍有变通。例如：

丽人行 杜甫

(三)换韵

律诗是一韵到底的。古体诗固然可以一韵到底[71]，但也可以换 韵，而且可以换几次韵。换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换 韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句纔换韵，;可以连 用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。现在举几个例 子：

石壕吏 杜甫

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰墙走，老妇出门看[72]. 吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词，三男邺城戍。一男附书致，二男 新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙. 有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归. 急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别.

("村"，元韵："人"，真韵："看"，寒韵。真元寒通韵。 "怒"、"戍"，遇韵："苦"，麌韵。麌遇上去通韵。"至"，寘

韵："死"、"矣"，纸韵。纸寘上去通韵。"人"，真韵："孙"， 元韵："裙"，文韵;真文元通韵。"衰"、"炊"，支韵："归"，

微韵。支微通韵。"绝"、"咽"、"别"，屑韵。)

白雪歌 [唐]岑参

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树 梨花开. 散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客， 胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君 去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。

("折"、"雪"，屑韵。"来"、"开"，灰韵。"幕"、 "薄"、"着"，药韵。"冰"、"凝"，蒸韵。"客"，陌韵： "笛"，锡韵。陌锡通韵。"门"、"翻"，元韵。"去"、"处"， 御韵。"路"，遇韵。御遇通韵。)

注意：换韵的第一句，一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵，古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。

(四)古体诗的平仄

古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有 明确的规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。 但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成 一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显 越好，以为这样纔显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不 但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以 从两方面看拗句：

(1 )从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：

(a )平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点.

(b )平仄平。

(c )仄仄仄。

(d )仄平仄。

(2 )从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句， 还有第四、第六字都仄或都平。

试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句， 即"胡天八月即飞雪"，"忽如一夜春风来"，"狐裘不暖锦衾薄"， 合乎第二种情况(同时也合乎第一种情况)的有五句，即"北风卷地 白草折"，"千树万树梨花开"，"散入珠帘湿罗幕"，"将军角弓 不得控"，"都护铁衣冷难着"。

现在再举一个例子：

岁晏行 杜甫

岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射燕 鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农. 高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女， 割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜. 刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终?

在这一首诗中，只有两个律句("今年米贱大伤农"、"万国城 头吹画角")，其余都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句 是三平调. 可见不是偶然的。

当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这里不详细讨论了。

(五)古体诗的对仗

古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗;如果有些地方用 了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏 行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一处对仗;岑参《白雪歌》只 用了一个对仗，即"将军角弓不得控，都护铁衣冷难着"，也还只是 一种宽对。并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不 同：

(1 )在近体诗中，同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》："老翁踰墙走，老妇出门看。"

(2 )在近体诗中，对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》："攀枝摘樱桃，带花移牡丹。"又如岑参 《白雪歌》："将军角弓不得控，都护铁衣冷难着[73]"。

古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在 他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必着意求拙，只须纯自然， 不受任何束缚就好了。

(六)长短句(杂言诗)

我们在第一节里讲过，古体诗有杂言的一体. 杂言，也就是长短句，从三言到十一言，可以随意变化。不过，篇中多数句子还是七言， 所以杂言算是七言古诗。

杂言诗由于句子的长短不受拘束，首先就给人一种奔放排奡的感 觉. 最擅长杂言诗的诗人是李白，他在诗中兼用散文的语法，更加令人感觉到，这是跟一般五七言古诗完全不同的一种诗体. 现在试举他的一首杂言诗为例：

蜀道难 李白

噫吁嚱，危乎高哉!蜀道之难难于上青天!蚕丛及鱼凫，开国何 茫然!尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横 绝峨眉巅. 地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连. 上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过，猿猱欲度愁攀援[74].青泥何盘盘!百步九折萦岩峦. 扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹[75].问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林 间. 又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗，砅崖转石 万壑雷。其崄也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬， 一夫当关，万夫莫开. 所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇;磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于 上青天，侧身西望长咨嗟。

(七)入律的古风

讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所 有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人 们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体 诗是还注意粘对(只管第二字，不管第四字)，另有一些诗人，不但 不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。 我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：

滕王阁 [唐]王勃

滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷 西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外 长江空自流!

这首诗平仄合律，粘对基本上合律[76]，简直是两首律诗连在一 起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替， 四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古 风，基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：

燕歌行

[唐]高适

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼. 男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间. 校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨[77]. 战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后[78]. 少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。边风飘飘那可度，绝域苍茫更何 有?杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来 岂顾勋?君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军[79]!

这一首古风有很多的律诗的特点，主要表现在：

(1 )篇中各句基本上都是律句，或准律句(即仄仄平平仄平仄)。

(2 )基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。

(3 )基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。

(4 )仄声韵与平声韵完全是交替的。

(5 )韵部完全依照韵书，不用通韵。

(6 )大量地运用对仗，而且多数是工对。

就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派(入律)，后来 白居易、陆游等人是属于这一派的;李白、杜甫是另一派(不入律)， 后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的"元 和体"，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。

由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体 裁，其中有些体裁相互显示着很大的差别. 杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较 多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古 风. 从各种不同的角度去看各种"古风"，纔不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。

[1] 六言诗是很少见的。

[2] 也有七言长律，如杜甫《清明》二首等。

[3] 参照下文第43页。

[4] 郭编杜甫诗集把多数绝句都归入近体诗。元稹所编的《白氏长庆集》索性就把这种绝句归入律诗。

[5] 《佩文韵府》等书，也是按这个诗韵排列的。

[6] 刘长卿、白居易、韩偓等人写了一些仄韵律诗，因为这种诗是罕见的，这里不谈。

[7] 我们有意识地举一些在今天看来不必分别，而前人在律诗中严格区别开来的韵，如东与冬，鱼与虞，庚与青。其余的韵可以参看 下文各节所举的例子。四支，张巡《守睢阳诗》，43页。五微，苏轼 《寿星院寒碧轩》，36页。十灰，杜甫《春日忆李白》，39页。十三 元，林逋《山园小梅》，20页。十四寒，杜甫《月夜》，29页。十五 删，陆游《书愤》，23页。一先，王维《使至塞上》，27页。二萧，

毛主席《送瘟神》(其二)，30页。四豪，卢纶《塞下曲》，51页。 五歌，杜甫《天末怀李白》，32页。六麻，杜牧《泊秦淮》，50页。七阳，杜甫《闻官军收河南河北》，42页。十蒸，苏轼《郿坞》，51页。十一尤，李白《渡荆门送别》，29页。窄韵不举例。

[8] 扬炯《从军行》："牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。""龙庭"就是"龙城"。这里不用"龙城"，而用"龙庭"，因为"城"字是 八庚韵，"庭"字是九青韵。

[9] 李白有一首《访戴天山道士不遇》也是首句用邻韵，还有李颀的《送李回》。但是这种情况不多见。

[10]胜，平声，读如升。簪字有z ān 、z ēn 两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读z ēn.字下加小圆点的都是入声字。下同。

[11]参看上文19页杜甫《月夜忆舍弟》。

[12]这一种格式比较少见。参看上文第19页王维《送赵都督赴代 州》。

[13]"那"，平声。

[14]"教"，平声。

[15]"漫"，平声。

[16]参看下文第42页杜甫《闻官军收河南河北》。

[17]参看下文第40页杜甫《客至》。

[18]"粘"，读nián.

[19]失粘有广义，有狭义. 广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。

[20]"燕"，平声。

[21]注意：犯孤平指的是平脚的句子;仄脚的句子即使只有一个 平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》："我宿五松 下"只算拗句，不算孤平。又指的是"平平仄仄平"这个格式，至于 像孟浩然《临洞庭上张丞相》"八月湖水平"，那也是另一种拗句， 不是孤平。

[22]杜甫《秦州杂诗》第二十首："晒药能无妇，应门幸有儿。"《独坐》第二首："晒药安垂老，应门试小童。"答应的应(又写作 譍)在唐宋时有平去二读，这里读平声，所以不犯孤平。参看《诗韵

合璧》蒸韵譍字条.

[23]唐人的试帖诗也容许这种平仄格式，可见它是正规的格式。

[24]上文20页所引林逋《山园小梅》第三句"疏影横斜水清浅"， 第七句"幸有微吟可相狎"两句，下文32页所引杜甫《天末怀李白》第一句"凉风起天末"也是这种情况.

[25]鄜，读如孚，平声。看，读如刊，平声。

[26]下文33页所引陆游《夜泊水村》第七句"记取江湖泊船处"， 39页所引杜甫《春日忆李白》第七句"何时一尊酒"，王维《观猎》第七句"回看射鵰处"也都是这种情况.

[27]一作《时世行赠田妇》。

[28]"旋"，去声。

[29]"更"，去声。

[30]"令"，平声。"漂"，去声。

[31]"过"，平声。

[32]"为"，去声。

[33]这还不能算是上文所述的那种特定格式，因为那种格式第三 字必须用平声，这句第三字"玉"字用的是仄声(入声)。

[34]"芹"字今入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。

[35]"为"，去声。

[36]这是以第二字的平仄为标准来衡量的。当然也可以拿"仄仄 平平仄仄平"来衡量，不过那样也有不合平仄的地方。下同。

[37]这里所谓"词"不是诗词的"词"。词类指名词、动词等。

[38]有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词;所谓动字就是动词.

[39]代词"之""其"归入虚词.

[40]这十一类还不是完备的。

[41]"思"，去声。"论"，平声。"清新"句和"何时"句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则"庾开府"不能 对"鲍参军"。

[42]"看"，平声，读如刊。"回看"句是拗句。

?43]"为"，去声。

[44]"重"，上声。"应"，平声。

[45]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。

[46]"离堂"句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型 化的现象。"悠悠"句是普通的拗句，用在第七句。

[47]"骑"，去声。"看"，平声。"乘"，平声。"为"，去 声。"闻道"句普通的拗句，用在第七句。

[48]"看"，平声。

[49]全篇用对仗(首联、颔联、颈联、尾联都用对仗)，也是比 较少见的。例如杜甫《垂白》："垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长 少睡，楼迥独移时. 多难身何补?无家病不辞!甘从千日醉，未许七哀诗。"但是尾联半对半不对的就比较多见，例如半对半不对的就比 较多见，例如杜甫《登高》尾联是"艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。"

[50]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》(见32页)。 甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规， 所以不详谈了。

[51]"看"，平声。"为"，去声。

[52]"丽"，"创"，都是平声。末联出句"平平仄平仄"，是 特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。

[53]"应"，平声。

[54]刘勰：《文心雕龙。丽辞》。

[55]"三十一年"和"落花时节"，在整个意思上还是对仗。特 别是"年"和"节"，本来是时令对。

[56]依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式 等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式则比较平起式稍 为少些罢了。

[57]五言除平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句是仄仄平 仄仄;七言除仄仄平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平 仄仄平仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》："向晚意不适，驱车登古原"，就是这种情况.

[58]"泊"，入声。"烟"，平声。

[59]"比"，上声："西"，平声。

[60]"恐"，上声："天"，平声。

[61]"不"、"客"，入声："何"，平声。

[62]"看"，平声。

[63]麌，读y ǔ;荠，读j ì;潸，读shǎn ;铣，读xiǎn ;筱，读xiǎo ;哿，读g ě;豏，读xiàn.

[64]寘，读zhì;霰，读xiàn ;禡，读m à;沁，读q ìn.

[65]这里所说的元半、阮半、愿半及下面所说的月半，具体的字 可参看附录《诗韵举要》。

[66]第六类和第七类也可以通用。

[67]蒸韵上去声字少，归入迥径两韵。

[68]第三类和第四类也可以通用。

[69]不举上去声韵，因为在这七个韵当中，除尤韵的上声有韵外， 其余上去声韵是罕用的。

[70]莽，读m ǔ。

[71]柏梁体必须一韵到底。

[72]一本作"出看门"。

[73]黑体字是平声字或仄声字自相为对。

[74]"援"，一作"缘"。

[75]叹，平声，读如滩。

[76]"阁中"句不粘，是由于初唐律诗尚未定型化。上文讨论王 维的诗时已经讲到。

诗词格律它涉及中国文体学、音韵学、词学、音乐学等多方面的学科，是中国古人对形式美高度关注后的产物。

第一节 词的种类

词最初称为"曲词"或"曲子词"，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学. 后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人 把词称为"诗余"。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别 多。

词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一 定的。

词大致可分三类：(1 )小令;(2 )中调;(3 )长调. 有人认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以 外为长调[1].这种分法虽然未免太绝对化了，但是，大概的情况还是 这样的。

敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调. 宋初柳永写了一些长调. 苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。

(一)词牌

词牌，就是词的格式的名称. 词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式[2] (这些格式称为词谱，详见下节)。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们 起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌， 因为它们是同一个格式的若干变体;有时候，同一个格式而有几种名 称，那只因为各家叫名不同罢了。

(1 )本来是乐曲的名称. 例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年[3] ，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞(璎珞是身上佩挂的珠宝)，像菩萨. 当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江 月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调.

(2 )摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是"箫声咽，秦娥梦断秦楼月"， 所以词牌就叫《忆秦娥》[4].又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望 江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏"江南好"的词，最 后一句是"能不忆江南"，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原 名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》 中有"如梦，如梦，残月落花烟重"等句。《念奴娇》又叫《大江东 去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是"大江东去"。又 叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是"酹江月"。

(3 )本来就是词是题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪 淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是 夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明"本意"的，就是说， 词牌同时也是词题，不另有题目了。

但是，绝大多数的词都不是用"本意"的。因此，词牌之外还词 题. 一般是在词牌下面用较小的字注出词题. 在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系. 一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙;一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词 谱的代号罢了。

(二)单调、双调、三迭、四迭

词有单调、双调、三迭、四迭的分别.

单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗，只不过的长短句罢 了。例如：

渔歌子[5][唐]张志和

西塞山前白鹭飞， 桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归.

如梦令 [宋]李清照

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧.知否?知否?应是绿肥红瘦!

双调的词有的是小令，有的是中调或长调. 双调就是把一首词分为前后两阕[6].两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字 数相等的就像一首曲谱配着两首歌词. 不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做"换头"[7].双调是词中最常见的形式。 例如[8] ：

踏莎行(彬州旅舍) [宋]秦观

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒;杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数!郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去?

鹧鸪天 [宋]辛弃疾

贺新郎(送胡邦衡待制赴轮荩?[宋]张元干

梦绕神州路。怅秋风连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注?聚万落千村狐兎。 天意从来高难问，况人情易老悲难诉.更南浦，送君去。凉生岸柳催残暑。耿斜河疏星淡月，断云微度。万里江山知何处?回首对床夜语.雁不到，书成谁与?目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。举大白，听金缕.

("雁不到书成谁与?"依词律应作一句读. )

像《踏莎行》、《渔家傲》，前后两阕字数完全相等。其它各词， 前后阕字数基本上相同。

三迭就是三阕，四迭就是四阕。三迭、四迭的词很少见，这里就 不举例了。

第二节 词韵，词的平仄和对仗

(一)词韵

关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平 上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名 词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把 诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。现在把这十九部开列在后面，以供参考[28].

(甲)平上去声十四部

(1 )平声东冬，上声董肿，去声送宋。

(2 )平声江阳，上声讲养，去声绛漾。

(3 )平声支微齐，又灰半[29];上声纸尾荠，又贿半;去声寘未霁，又泰半、队半。

(4 )平声鱼虞;上声语麌;去声御遇。

(5 )平声佳半，灰半;上声蟹，又贿半;去声泰半、卦半、队半。

(6 )平声真文，又元半，上声轸吻，又阮半;去声震问，又愿半。

(7 )平声寒删先，又元半;上声旱潸铣，又阮半;去声翰谏霰，又愿半。

(8 )平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。

(9 )平声歌，上声哿，去声个.

(10)平声麻，又佳半;上声马，去声禡，又卦半。

(11)平声庾青蒸，上声梗迥，去声敬径。

(12)平声尤，上声有，去声宥。

(13)平声侵，上声寝，去声沁。

(14)平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。

(乙)入声五部

(1 )屋沃。

(2 )觉药。

(3 )质物锡职缉。

(4)物月曷黠屑叶

(5 )合洽。

这十九部大约只能适合宋词的多数情况. 其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。 其中有语音发展的`原因，也有方言的影响。

入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆 秦娥》、《念奴娇》等。

平韵与仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵;规定用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体.

只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已 经开始了。

(二)词的平仄

词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是 七言律句和五言律句。有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出 来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六个律句组成的，很像一首不 粘的七律，减去第三、第七两句。这词的后阕开头用对仗，就像律诗 颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗句(仄平平仄平)， 但是后代词人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字 注云"可仄"。如果前后阕末句都用了律句，那么，整首《菩萨蛮》 都是七言律句和五言律句组成的了。不过要注意一点：词句常常是不 粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是 对立的。

不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、 八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。

三字句。--三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平 平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如"须晴日"，平仄仄如 "俱往矣"，仄平平如"照无眠"。两个三字律句用在一起如"青箬 笠，绿蓑衣"。

四字句。--四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄 仄平平。平平仄仄如"天高云淡"，仄仄平平如"怒发冲冠"。两个 四字律句用在一起如"唐宗宋祖，稍逊风骚"。如果先平脚，后仄脚， 则如"乱石穿空，惊涛拍岸"。

六字句。--六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄 起变为平起，就扩展成为六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 仄仄平平仄仄如"我欲乘风归去";平平仄仄平平如"红旗漫卷西风"。两个六字律句用在一起如"今日长缨在手，何时缚住苍龙。"

八字句。--八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第 五字往往用平声;如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字 一般都用律句。第三字用仄声的如"引无数英雄竞折腰"。第三字用

平声的如"莫等闲白了少年头"。

九字句。--九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。 一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如"浪淘 尽，千古风流人物"。

十一字句[30]. --十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如"不应有恨、何事偏向别时圆"。又如"不知天上宫阙、今夕是何年。"

词中还有二字句、一字句、一字豆[31]. 现在再分别加以叙述。

二字句。--二字句一般是平仄(第一字平声，第二字仄声)， 而且往往是迭句。如"山下，山下"。又如王建《调笑令》，"团扇， 团扇。……弦管，弦管"。个别词牌也用平仄，如辛弃疾《南乡子》："千古兴亡多少事，悠悠!……天下英雄谁敌手?曹刘。"

一字句。--一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句。

一字豆。--一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，纔不至于误 解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四。例如"望长城内外"， 望字是一字豆，"长城内外"是四字律句。这样，"长城内外，惟余 莽莽"和"大河上下，顿失滔滔"就成为整齐的对仗。

特种律。--特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是"平平仄仄"，但是特种律句则是"仄平平仄"(第三字必平);仄脚六字律句是"仄仄平平仄仄"，但是特种律句 则是"仄仄仄平平仄"(第五字必平)。《忆秦娥》前后阕末句，依 《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种律 句。如"马蹄声碎，喇叭声咽"，"苍山如海，残阳如血"。《如梦 令》的六字句也常用特种律句。如"宁化、清流、归化，路隘林深苔 滑"，"直指武夷山下"，"风展红旗如画"。又如"昨夜雨疏风骤， 浓睡不消残酒"，"却道海棠依旧"，"应是绿肥红瘦"。

拗句。--大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌 用一些拗句。例如《念奴娇》前后阕末句(如"一时多少豪杰"， "一樽还酹江月")，《水调歌头》前阕第三句上六字(如"不知天 上宫阙")，后阕第四句上六字(如"一桥飞架南北")，都是"平 平平仄平仄"，就都是拗句。

总之，从律句去了解词的平仄，十分之九的问题都解决了[32].

(三)词的对仗

词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。

固定的对仗，例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗的很少 见的。

一般用对仗的(但也可以不用)，例如《沁园春》前阕第二三两 句、第四五句和第六七句，第八九两句;后阕第三四句和第五六句， 第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五六两句。又如《浣溪沙》后 阕头两句。

《沁园春》前阕第四五六七两联，如"望长城内外，惟余莽莽; 大河上下，顿失滔滔"。后阕第三四五六两联，如"惜秦皇汉武，略 轮文采;唐宗宋祖，稍逊风骚"。这是以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对[33].

凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前 后阕末两句，《水调歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。 但是这些地方用不用对仗完全是自由的。

词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对 仄，以仄对平。如"千里冰封，万里雪飘";又如"望长城内外，惟 余莽莽;大河上下，顿失滔滔"(城对河，是平对平;外对下，是仄 对仄)。第二，词的对仗可以允许同字相对。如"千里冰封"对"残 阳如血"。

除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗的一样的。

词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此， 要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了。

第三节 词谱

每一词牌的格式，叫做词谱. 依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做"填词"。"填"，就是依谱填写的意思。

古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。下面是万 树《词律》所列《菩萨蛮》的词谱原来的样子[9] ：

菩萨蛮(四十四字。又名子夜歌、巫山一片云、重迭金) 李白

平可仄林漠可平漠烟如织韵寒可仄山一可平带伤心碧叶瞑可平色 入高楼换平有可平人楼可仄上愁叶平玉可平阶空竚立三换仄宿可平鸟 归飞急三叶仄何可仄处是归程四换平长可仄亭连可仄短亭四叶平

《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名;在词中注明 平仄和叶韵。凡平仄均可的地方，注明"可平"、"可仄"(于平声 字下面注明"可仄"，于仄声字下面注明"可平");凡平仄不可通 融的地方就不加注，例如林字下面没有注，这就表明必须依照林字的 平仄，林字平声，就应照填一个平声字。"织"字下面注个韵字，表示这里该用韵："碧"字下面注个叶字，表示这里该叶韵(即与"织"字押韵)。当然并不规定押哪一上韵，但是要求一个仄声韵。"楼"字下面注"换平"，是说换平声韵。"愁"字下面注"叶平"，是说 叶平声韵。"立"字下面注"三换仄"，是说在第三个韵又换了仄声 韵："急"字下面注"三叶仄"，是说叶仄声韵："程"字下面注 "四换平"，是说在第四个韵又换了平声韵："亭"字下面注"四叶 平"，是说叶平声韵。万树是清初时代的人;在万树以前，词人们早已填词，那又依照谁人所定的词谱呢?古人并不需要词谱，只要有了 样品，就可以照填。试看辛弃疾所填的一首《菩萨蛮》：

菩萨蛮(书江西造口壁) 辛弃疾

郁孤台下清江水，中间多少行人泪.西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

辛词共享四十四个字，共享四个韵，其中两个仄声韵，两个平声 韵，并且平仄韵交替，完全和李白原词相同。平仄也完全模仿李白原 词，甚至原词前阕末句用"仄平平仄平"，后阕用"平平平仄平"， 都完全模仿了。

本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种 别体. 词中本来就是律句占优势;有些词的拗句又常常被后代词人改为律句。例如《菩萨蛮》前后阕末句的"仄平平仄平"就被改为"平 平仄仄平"。有些词，如《念奴娇》、《水调歌头》等，在开始的时 期就有相当大的灵活性，所以后代更自由一些。大致说来，小令的格 律最严，中调较宽，长调更宽。我们研究词律的时候，既要仔细考究 它的规则，又要知道它的变化。不求甚解和胶柱鼓瑟都是不对的。

这里我们将列举一些词谱，作为示例。为了便于了解，我们改变 了前人的做法，不再录样品，而是依照第二章讲诗律时的办法，列举一些平仄格式，然后再举两三首词为例[10].

忆江南(廿七字，又作望江南，江南好)

平平仄

仄仄仄平平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

仄仄仄平平。

忆江南 白居易

江南好，风景旧曾谙.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝.能不忆江南[11]?

忆江南 [唐]刘禹锡

春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。 独坐亦含嚬。

梦江南 [唐]温庭筠

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。

浣溪沙(四十二字，沙或作纱，或作浣纱溪)

仄仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄仄平平。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平[12].

(后阕头两句往往用对仗。)

浣溪沙 [宋]晏殊

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

浣溪沙(荆州约马举先登城楼观塞) [宋]张孝祥

霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红.淡烟衰草有无中。万里中原榛鸨薄R婚鬃蔷剖?ザ?酒阑挥泪向悲风.

浣溪沙(1950年国庆观剧，柳亚子先生即席赋浣溪沙，因步其韵 奉和。)

长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹.人民五亿不团圆.一唱雄弟天下白，万方乐奏有于阗.诗人兴会更无前[13].

菩萨蛮(四十四字)

平平仄仄平平仄， 平平仄仄平平仄。 仄仄仄平平，仄平平仄平[14].平平平仄仄， 仄仄平平仄。 仄仄仄平平， 仄平平仄平。

(共享四个韵。前阕后二句与后阕后二句字数平仄相同。前后阕 末句都可改用律句平平仄仄平。)

菩萨蛮 李白(?)

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空竚立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭连短亭!

菩萨蛮(大柏地)

赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞?雨后复斜阳，关山阵阵苍.当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看[15].

采桑子(四十四字，又名丑奴儿)

平平仄仄平平仄， 仄仄平平。 仄仄平平， 仄仄平平仄仄平。 平平仄仄平平仄， 仄仄平平。 仄仄平平， 仄仄平平仄仄平。

采桑子 [宋]欧阳修

羣芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风.笙歌歇尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。

采桑子(丑奴儿) [宋]辛弃疾

少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道"天凉好个秋"!

采桑子(重阳)

人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廓江天万里霜。

卜算子(四十四字)

仄仄仄平平， 仄仄平平仄。 仄仄平平仄仄平， 仄仄平平仄。 仄仄仄平平， 仄仄平平仄。 仄仄平平仄仄平， 仄仄平平仄。

卜算子(咏梅) [宋]陆游

驿外断桥边， 寂寞开无主。已是黄昏独自愁， 更着风和雨。无意苦争春，一任羣芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

卜算子(咏梅)

风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。

减字木兰花(四十四字)

平平仄仄， 仄仄平平平仄仄。 仄仄平平， 仄仄平平仄仄平。 平平仄仄， 仄仄平平平仄仄。 仄仄平平， 仄仄平平仄仄平。

(每两句一换韵。)

减字木兰花 [宋]秦观

天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。

减字木兰花(广昌路上)

漫天皆白，雪里行军情更迫。头上高山，风卷红旗过大关.此行何去?赣江风雪迷漫处[16].命令昨颁[17]，十万工农下吉安。

忆秦娥(四十六字)

平平仄， 平平仄仄平平仄。 平平仄(迭三字)， 仄平平仄， 仄平平仄。 平平仄仄平平仄，仄平平仄平平仄。 平平仄(迭三字)， 仄平平仄， 仄平平仄。

(此调多用入声韵。前阕后三句与后阕后三句字数平仄相同。)

忆秦娥 [ 唐] 李白(?)

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别.乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝.音尘绝，西风残照，汉家陵阙.

忆秦娥 [宋]范成大

楼阴缺，阑干影卧东厢月。东厢月，一天风露，杏花如雪。隔烟催漏金虬咽，罗帏黯淡灯花结.灯花结，片时春梦，江南天阔。

忆秦娥(娄山关)

西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。

清平乐(四十六字)

平平仄仄， 仄仄平平仄。 仄仄平平平仄仄， 仄仄平平仄仄。 平平仄仄平平， 平平仄仄平平。 仄仄平平仄仄， 平平仄仄平平。

(后阕换平声韵。)

清平乐(晚春) [宋]黄庭坚

春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处， 唤取归来同住。春无踪迹谁知?除非问取黄鹂.百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

清平乐(六盘山)

天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万!六盘山上高峯，红旗漫卷西风.今日长缨在手，何时缚住苍龙?

西江月(五十字)

‖仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

平平仄仄仄平平，

仄仄平平仄仄。‖[18]

(前后阕同。第一句无韵，第二、第三句押平声韵，第四句押原韵的仄声韵。这种平仄通押的调子，在词调中是很少见的。但是， 《西江月》却是最流行的曲调. 前后阕头两句要用对仗。)

西江月 辛弃疾

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉.稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。 旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

西江月 [宋]刘过

堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。天时地利与人和，燕可伐欤?曰可!今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。大家齐唱大风歌，不日四方来贺.

浪淘沙(五十四字)

‖仄仄仄平平， 仄仄平平。平平仄仄仄平平。 仄仄平平平仄仄，仄仄平平。‖

(前后阕同。)

浪淘沙 [南唐]李煜

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢.独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难.流水落花春去也，天上人间.

浪淘沙(北戴河)

大雨落幽燕，白浪滔天。秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边?往事越千年，魏武挥鞭。东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间!

蝶恋花(六十字，又名鹊踏枝)

‖仄仄平平平仄仄。 仄仄平平， 仄仄平平仄。 仄仄平平平仄仄(或仄平仄)，平平仄仄平平仄。‖

(前后阕同。)

蝶恋花 [宋]苏轼

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕.枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草?墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐杳。多情却被无情恼。

蝶恋花(从汀州向长沙)

六月天兵征腐恶，万丈长缨要把鲲鹏缚.赣水那边红一角，偏师借重黄公略。百万工农齐踊跃，席卷江西直捣湘和鄂。国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落。

蝶恋花(答李淑一)

我失骄柳君失柳，杨柳轻扬直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

渔家傲(六十二字)

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄平平仄。 仄仄平平平仄仄。 平仄仄， 平平仄仄平平仄。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄平平仄。 仄仄平平平仄仄。 平仄仄， 平平仄仄平平仄。

渔家傲(秋常) [宋]范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭.浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪.

渔家傲(记梦) [宋]李清照

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举.风休住，蓬舟吹取三山去。

渔家傲(反第一次大"围剿")

万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉.雾满龙冈千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱.

满江红(九十三字)

仄仄平平， 平平仄、平平仄仄。 平仄仄、仄平平仄， 仄平平仄。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄平平仄。 仄仄平、仄仄仄平平， 平平仄。 仄平仄，平仄仄; 平仄仄，平平仄。仄平平仄仄、仄平平仄。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄平平仄。 仄平平、仄仄仄平平， 平平仄。

(此调常用入声韵，而且往往用一些对仗。)

满江红 [宋]岳飞

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切!靖康耻，犹未雪;臣子恨，何时灭?驾长车踏破，贺兰山缺[19].壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙.

满江红(金陵怀古) [元]萨都剌

六代豪华，春去也、更无消息。空怅望、山川形势，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识.听夜深寂寞打孤城， 春潮急。思往事，愁如织;怀故国，空陈迹.但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到如今、只有蒋山青， 秦淮碧。

水调歌头(九十五字)

仄仄平平仄， 仄仄仄平平。 平平仄仄平仄仄仄仄平平 (上六下五或上四下七)。 仄仄平平仄仄， 仄仄平平仄仄， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 仄仄仄平平。 平平仄， 平平仄，仄平平。 平平仄仄平仄仄仄仄平平 (上六下五或上四下七，又或作仄仄平平仄仄，仄仄仄平平)。 仄仄平平仄仄， 仄仄平平仄仄， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 仄仄仄平平。

(前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。)

水调歌头(中秋) 苏轼

明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年[20]?我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间!转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事偏向别时圆?人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟!

水调歌头 [宋]陈亮

不见南师久，漫说北羣空。当场只手毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东.且复穹庐拜，会向藳街逢。尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有一个半个耻臣戎。万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通?胡运何须问?赫日自当中!

水调歌头(游泳)

纔饮长沙水，又食武?悖?BR>万里长江横渡，极目楚天舒。不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽余.子在川上曰：逝者如斯夫!风樯动，龟蛇静，起宏图.一桥飞架南北，天堑变通途。更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。

水调歌头(重上井冈山)

久有凌云志，重上井冈山，千里来寻故地，旧貌变新颜。到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。过了黄洋界，险处不须看。风雷动，旌旗奋，是人寰。三十八年过去，弹指一挥间.可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还。世上无难事，只要肯登攀。

念奴娇(一百字，又名百字令、酹江月、大江东去)

平平仄仄， 仄平平、仄仄平平平仄 (或仄平平仄仄、仄平平仄)。

仄仄平平平仄仄， 仄仄平平平仄。 仄仄平平， 平平仄仄， 仄仄平平仄。 平平平仄， 平平平仄平仄。 平仄平仄平平(或平平仄仄平平)， 平平平仄(或仄仄平平)， 仄仄平平仄。 仄仄平平平仄仄， 仄仄平平平仄。 仄仄平平， 平平仄仄， 仄仄平平仄。 平平平仄，平平平仄平仄[21].

(这调一般用入声韵。前阕后七句与后阕后七句字数平仄相同。)

念奴娇(赤壁怀古) 苏轼

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁[22].乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!遥想公瑾当年：小乔初嫁了，雄姿英发.羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发[23].人生如梦，一樽还酹江月!

念奴娇(登多景楼) 陈亮

危楼还望，叹此意、今古几人曾会?鬼设神施浑认作，天限南疆北界。一水横陈，连岗三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计。因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却江山管不到，河洛膻腥无际.正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对!

(依语法结构，"浑认作"应连下读;这和苏轼《念奴娇》"故 垒西边人道是"一样，"人道是"也本该连下读的。"管"字未拘平仄。)

念奴娇(石头城，用东坡原韵) 萨都剌

石头城上，望天低吴楚，眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。大江南北，消磨多少豪杰!寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发.落日无人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞樽前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月!

沁园春(一百十四字)

仄仄平平[24]， 仄仄平平， 仄仄仄平。 仄平平仄仄(上一下四)[25]， 平平仄仄; 平平仄仄， 仄仄平平。 仄仄平平， 平平仄仄， 仄仄平平仄仄平。 平平仄， 仄平平仄仄(上一下四)， 仄仄平平。平平仄仄平平[26].仄仄仄、平平仄仄平。 仄平平仄仄(上一下四)， 平平仄仄; 平平仄仄， 仄仄平平。 仄仄平平， 平平仄仄， 仄仄平平仄仄平。 平平仄(或仄平仄)， 仄平平仄仄(上一下四)， 仄仄平平。

(前阕后九句与后阕后九句字数平仄相同。此调一般都用较多的 对仗。)

沁园春(梦方孚苕) [宋]刘克庄

何处相逢?登宝钗楼，访铜雀台.唤厨人斵就，东溟鲸脍;圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，余子谁堪共酒杯?车千乘，载燕南代北，剑客奇材。饮酣鼻息如雷。谁信被晨弟催唤回?叹年光过尽，功名未立;书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉?披衣起，但凄凉回顾，慷慨生哀!

("铜"字未拘平仄。)

沁园春(雪)

北国风光，千里冰封，万里雪飘.望长城内外，惟余莽莽;大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略轮文采;唐宗宋祖，稍逊风骚.一代天骄，成吉思汗[27]，只识弯弓射大鵰.俱往矣，数风流人物，还看今朝。

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[1] 这是根据《类编草堂诗余》所分小令、中调、长调而得出来的结论。

[2] 万树《词律》共收一千一百八十多个"体"。徐本立《词律拾遗》增加四百九十五个"体"。清代的《钦定词谱》共有二千三百 零六个"体"。

[3] 大中，是唐宣宗年号。

[4] 这是依照一般的说法。

[5] 原名《渔父》。

[6] 曲终叫做阕(que )。一阕，表示曲子到此已告终了。下面再来一阕，那是表示依照原曲再唱一首歌。当然前后阕的意思还是连 贯的。

[7] 字数不同如《菩萨蛮》，平仄不同如《浣溪沙》，详下节。

[8] 旧法，前后阕中间空一格。现在分行写，中间空一行。

[9] 但是改为横排。

[10]其所以不止举一首，是要显示词人依谱填词的严格。

[11]字下加小圆点的都是入声字。不要按现代普通话的声调去瞭 解。下同。

[12]这很像一首不粘的七律减去第三、第七两句。

[13]"兴"，去声。

[14]这句第一字可平，第三字可仄，但是不能犯孤平。这就是说， 如果第三字用仄，则第一字必须用平。后阕末句同。

[15]"看"，平声。

[16]"漫"，平声。

[17]"昨"字未拘平仄。

[18]双调用‖号表示前后阕同。下同。

[19]依语法结构，应该标点为："驾长车，踏破贺兰山缺。"这 里是按词谱断句。

[20]这个词调的平仄相当灵活。前阕第三句、后阕第四句为一个 十一字句，中间稍有停顿，上六下五或上四下七均可。但是近代词人 常常把它分成两句，并且是上六下五(参看张惠言《词选》所录他自 己的五首《水调歌头》)。毛主席的词也是按上六下五填写的。这调 常用一些拗句，如毛主席词中的"子在川上曰"，"一桥飞南北"， 苏轼词中的"不知天上宫阙"，"起舞弄清影"等。

[21]跟《水调歌头》一样，这个词调的平仄相当灵活，而且用拗 句。

[22]依语法结构，应该甑阄??故垒西边，人道是三国周郎赤 壁"。这里是按词谱断句。

[23]依语法结构，应该标点为："多情应笑我，早生华发"。这 里是按词谱断句。

[24]第一句可以用韵。

[25]调中有四句"仄平平仄仄"，都应该了解为上一下四，即仄 + 平平仄仄。

[26]这一句，依《词律》应分两句，即平平，仄仄平平。但是， 一般都作六字句。

[27]成吉思汗是蒙古人名，不拘平仄。

[28]戈载《词林正韵》的韵目依照《集韵》，现在改为"平水韵"(即第二章第二、六两节所讲的诗韵)，以归一律。

[29]具体的字见于附录《诗韵举要》。下同。

[30]十字句罕见，不讨论。

[31]豆，就是读(d òu )。句稍有停顿叫豆。一字豆不须点断，只须把五字句看成"上一下四"就是了。

[32]关于词的平仄，还有许多讲究。如有些地方该用去声，有的 地方该用上声，又有人以为入声、上声可以代替平声。这只是技巧的事或变通的办法，不必认为格律，所以略而不讲.

[33]诗也有扇面对，但不如词的扇面对那样常见。

论说文

记叙文

传记文

或称为“传”，记载人物的生平事迹。最早的传体是我国第一部纪传体史书《史记》。“厥后世之学士大夫，或值忠孝才德之事，虑其淹没弗白，或事迹虽微而卓然可为法戒者，因为立传，以垂于世”(吴讷《文章辨体序说》)。列于史书的称“史传”，列于家谱的称“家传”，自叙生平者称“自传”(如陶渊明的《五柳先生传》，陆羽的《陆文学自传》，刘禹锡的《子刘子自传》)，对本传记事补充者称“别传”。还有记叙生平事迹较史传、自传、别传简略的小传，如李商隐的《李长吉小传》。有一人一传者，如《史记·孟尝君列传》；有两人或数人合传者，如《史记·廉颇蔺相如列传》《史记·屈原贾生列传》《汉书·王商史丹傅喜传》。也有如《列女传》《高僧传》《唐才子传》等按人物性质编撰的类传。内容有记叙文臣武将的，也有记叙下层人民的，如柳宗元的《种树郭橐驼传》、侯方域的《李姬传》。还有如韩愈的《毛颖传》、马中锡的《中山狼传》等记叙寓言故事的。

赋

最早写作赋并以赋名篇的是战国荀况，今存荀况《礼赋》五篇。到战国末年宋玉进一步发展了赋体文学，其作《风赋》《神女赋》皆为赋中名篇。到了汉代，赋就形成了一种特定的体制，其基本特征是文采华丽、铺张扬厉，形式上可分为问答体与非问答体两种，大多篇幅较长，司马相如的《上林赋》、班固的《两都赋》是其中的代表。魏晋南北朝时，赋体有了新的发展，其特点是追求字句的工整对仗和音节的铿锵，讲求用典，篇幅较短，故又称“俳赋”或“骈赋”。唐宋时由于科举考试用赋，便产生了一种既讲究对偶又限定音韵的新赋体——律赋。律赋格式严谨，对仗工整，平仄和谐，并由考官出题限韵，字数一般不超过四百字。王勃的《滕王阁序》、杜牧的《阿房宫赋》都属于这一类赋体。中唐以后，由于受古文运动的影响，赋体又有了新的发展，出现了“文赋”。文赋一反俳赋、律赋在骈偶、用韵方面的限制，而趋向散文化。它句式参差，用韵自由，几与散文相接近，如苏轼的《前赤壁赋》《后赤壁赋》等。到了清代，因受八股文的影响，在赋中讲求股对、程式，赋与科举考试的八股文相似，从而走人了赋的末途。

书表

书为书信的总名。臣下向国君进言陈词，亲朋之间来往的信件，统称为“书”。战国时乐毅的《报燕惠王书》、李斯的《谏逐客书》，即为奏书的性质。因为是写给国君看的，所以后代将这类性质的文章通称为上书。亲朋间往复信札性质的书，内容则可包罗很广，或议论时政，或讨论学术，或评述人物，或传授学业，或抒写际遇，或劝喻亲友，大至军国要事，小至日常生活，都可意到笔随，称心而言。如司马迁《报任安书》，吴均《报朱元思书》，柳宗元《答韦中立论师道书》，王安石《答司马谏议书》，宗臣《报刘一丈书》等。

表，则用于臣下向君主陈述意见。刘勰《文心雕龙·章表》说：“章以谢恩，表以按劾。”但汉代以后，其界限区别已不太严格。唐宋以后，诸如谢恩、劝进、辞免、庆贺、贡物等也用“表”体。表重在陈情，故在奏议文体中往往写得最为恳切感人，如诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》。文章开端作“臣某言”，结尾作“拜表以闻”或“臣某顿首”，是表的一般程式。

诗歌

诗歌是文学的一大样式。古代称合乐者为诗，不合乐者为歌。后来“诗”“歌”互称，或合称“诗歌”。诗起源于劳动，是最早出现的文学样式。古诗多四言，东汉魏晋以后，各种诗体始趋于完备。古代诗歌按体裁可分为古体诗和近体诗两种。古体诗又称古诗或古风，形式比较自由，一般不受格律束缚，句式也有长有短，四、五、六、七言及七言以上的杂言都有，《诗经》《楚辞》与汉乐府及汉魏五言体是这类诗体的代表。近体诗对押韵、平仄、对仗都有严格的要求，一般只押平声，每篇必须对仗，平仄须符合一定的格式，字数也有严格的限制。近体诗分为律诗和绝句。律诗又分五言律、六言律、七言律、五言排律、七言排律以及三部律诗等，绝句则分五言绝句、六言绝句和七言绝句。

(一)古体诗

古体诗，是与唐以后出现的所谓近体诗相对而言。其体制特点是每首诗的字数没有严格的限定，押韵可押平声韵，也可押仄声韵。可以句句押，也可隔句押，可以一韵到底，也可中间换韵。诗的平仄完全自由，没有任何规定。不讲求对仗，诗中有时也出现对仗，这只是修辞上的需要。古体诗虽然不受格律上的束缚，但仍讲求音韵、音顿，讲求音节的和谐和句式的整齐。课本中的《饮酒》《观刈麦》《归园田居》《迢迢牵牛星》等都属于古体诗。唐代律诗盛行之后，古体诗为了表现与律诗的不同，尽可能多用“拗句”(平仄声调不合律诗规则的诗句)，多运用“三平调”(诗句的末三字全用平声)，力避对偶、声律，以显示出辞气的高古，表现气格的浑厚与超迈。另外在唐代还出现了一种“入律古风”，这类诗全用七言律句或基本用七言律句组成，而且大量运用对仗，经常换韵，往往平仄交替，全诗很像由多首七绝组成，如课本中的《琵琶行》及高适的《燕歌行》、王维的《桃源行》、白居易的《长恨歌》等。

(二)乐府诗

乐府，原为汉武帝设立的专管音乐的官署，其任务为制定乐谱、训练乐工和收集歌辞。这些收集的乐章和歌辞，统称为“乐府诗”，或简称为“乐府”。“乐府诗”除要求配合歌唱外，其形式和古体诗没有区别。东汉末年，以“三曹”(曹操、曹丕、曹植)为代表首先袭用乐府旧题模仿两汉乐府歌辞的风格来写旧乐府体诗。这些作品，有的是根据两汉乐府的曲谱所作的歌辞，有的则是沿用乐府旧题模仿乐府思想和艺术风格所创作的不入乐的歌辞。隋唐以后，用乐府体写诗的风气十分盛行，李白、杜甫、王建、张籍等都是写乐府诗的能手。如李白的《行路难》《将进酒》《蜀道难》，王昌龄的《塞上曲》《塞下曲》，李贺的《雁门太守行》，崔颢的《长干行》等，这些诗歌虽为乐府诗，但已不能人乐歌唱。还有一些如杜甫的《兵车行》《丽人行》《哀江头》等即事名篇的自制新题的乐府诗，既不能人乐歌唱，又不沿袭乐府古题，称作“新乐府”。中唐以后，发展为白居易、元稹所领导的“新乐府运动”，主张不依旧谱，不用旧题，仅根据汉乐府“缘事而发”叙事写实的精神来进行创作，这是乐府诗的新发展。后代将魏晋至唐可以人乐的诗歌与袭用乐府旧题仿作的不入乐的诗歌统称为“乐府”。

乐府诗，特别是汉乐府，多数出自社会下层人民之口，“感于哀乐，缘事而发”，因而反映社会现实广阔而深刻，语言朴素自然，通俗明快，在我国诗歌发展中占有重要地位。

(三)近体诗

近体诗又称“今体诗”“律诗”，因格律严密得名。起源于南朝齐武帝永明时期的一种自觉讲求声律的新诗体——永明体，后经阴铿、何逊、庾信等诗歌的实践，得到进一步发展。入唐以后逐渐成熟，至宋之问、沈俭期，总结六朝以来诗人在形式格律上的实践经验，完成了律诗形式定型的最后任务。五、七言律诗每首八句，四韵，一、二两句称起联或首联，三、四两句称颔联，五、六两句称颈联，七、八两句称尾联或结联。每联上句称出句，下旬称对句。中间两联须对仗，首尾两联可对仗，也可不对仗。对仗的目的是帮助诗歌内容的表达，形成诗歌整齐的美。每首诗都有固定的平仄格式。

另外律诗中还有一种叫“排律”。凡律诗中旬数超过八句者叫“排律”。排律的句数少则十几句，多则一二百句。除首联和尾联外，中间的句子不论多少，每联都必须对仗，其用韵、平仄、粘对等规则都与五律七律相同。排律分五言排律与七言排律两种，五言排律齐梁时代已有试作，七言排律到盛唐以后才出现。排律篇幅过长，又限于声律、对仗，束缚很大，不容易写好，杜甫、白居易、李商隐则是写排律的高手。

(四)绝句

绝句，又称“断句”“截句”，分为古绝与律绝两种。古绝为古体诗的一种，每首四句，每句五字或七字，不受律诗格律的限制，虽押韵而用韵较自由，押平声亦可，押仄声亦可。这类诗如王维的《鹿柴》《竹里馆》《杂诗》，裴迪的《送崔九》，李白的《静夜思》等。

律绝分为五言绝与七言绝两种。每首两联，其要求一联之间两句平仄相对，两联之间平仄相粘，押平声，与律诗相同。至于对仗，或用于前两句或用于后两句，或两联皆用，或不用对仗，皆无不可。现在一般通行的看法，认为律绝是在隋唐以前五、七言四行小诗的基础上受到齐梁时代讲求声律的影响而逐渐形成的。

对仗

对仗，指诗歌中的词句对偶。晋以后在诗歌与骈文中已大量运用，后来则构成近体诗格律的要素之一。在律诗中，二、三两联要求对仗，但也有三联以至四联都运用对仗的，如杜甫的《登高》《闻官军收河南河北》等。对仗要求严密工整，不仅要求词性相同(实词对实词，虚词对虚词)，上下两句字词不重复，而且要求两句的意思不雷同，做到相互映衬，相互补充。如果两句意思相同，则称为“合掌”，这是律诗的大忌。对仗有利于诗歌内容的展开，可以形成诗歌形式的整齐美。对仗有工对、宽对、借对、流水对、当句对、扇面对等多种形式。工对要求做到名词、动词、形容词、代词、数量词、虚词以及联绵词都要相对，还必须做到同类相对。词性相同而门类不同的对仗叫宽对，如杜甫《天末怀李白》：“鸿雁几时到？江湖秋水多。”以“江湖”对“鸿雁”，“秋水”对“几时”，就属于宽对。在唐诗的对仗中，大量出现的是宽对。借对则是用双类语来作对，可分为两种。一种是借音，即采用谐音的方法进行对仗。如张乔《月中桂》：“根非生下土，叶不坠秋风。”借“下”为“夏”，与下旬中的“秋”相对。另一种是借义，诗中用的是甲义，而借用乙义与另一词相对。如温庭筠《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”下句的“丁”是丁壮之丁，借为丙丁之丁以与上句的“甲”相对。当句对是指一句中自成对偶，然后又与他句相对。如柳中庸的《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”全诗不但一二句、三四句各相对，而且各句自对对仗，“金河”对“玉关”，“马策”对“刀环”，“白雪”对“青冢”，“黄河”对“黑山”。所谓“流水对”是指在一联中上下两句合起来表达一个完整的意思，一气贯注如水顺流而下，如骆宾王《在狱咏蝉》“不堪玄鬓影，来对白头吟”；王维《辋川闲居》“一从归白社，不复到青门”；杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；元稹《遣悲怀》“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”。流水对不仅具有整饬对称之美，而且能增强诗歌珠走泉流的音乐美。所谓“扇面对”就是隔句对，即一、三句相对，二、四句相对，也可以说是上联与下联相对。如杜甫《哭台州郑司户苏少监》“得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵没潜夫”；白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲》“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。

词曲

词是伴随着新兴音乐而产生的一种新诗体。萌芽于南朝，形成于唐，盛行于宋。是一种新兴的音乐文学，与乐曲有着密切的血缘关系。词初期的功能是人乐歌唱，需要按乐谱填词，因此作词又称为“填词”、“倚声”、“依声”。在创作上则要求：一、每首词要选择一个词调。词调就是歌唱的乐曲。二、根据乐曲的段数，词分成二片、三片或四片。三、根据乐曲乐句的参差，词也为长短句。四、词必须讲求平仄声韵，以配合管弦，合于歌唱。总之，每一词调的片、句、字数及声韵、平仄都有一定的规定，这就是所谓“词有定句，句有定字，字有定声”的词律。词，因由诗歌发展而来，故又称“诗余”(如《双溪诗余》)；因其先有曲后有词，故又称“曲子词”(如《敦煌曲子词集》)；因其句式长短不一，故又称“长短句”(如《稼轩长短句》)；因其能合乐歌唱，故又称“乐府”(如《东坡乐府》)、“乐章”(如《苕溪乐章》)或“歌曲”(如《白石道人歌曲》)。还有称为“雅词”(如《紫微雅词》)、“琴曲”(如《静志斋琴曲》)等名的。

曲是韵文文学的一种。广义的曲泛指秦汉以来各种可以人乐的乐曲，如汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。通常则多指宋以来的“南曲”和“北曲”。“北曲”又称“元曲”，因产生于元代配合北乐故名。北曲包括“散曲”和“剧曲”两种性质不同的文体。“散曲”是一种配乐可歌的诗歌，“剧曲”是一种以曲词为主又有说白、人物及故事情节的戏剧，故又称“杂剧”。“南曲”产生于宋代，配合南方音乐。宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。

词的分类

词有小令、中调、长调之分，十六字至五十八字以内的词称“小令”，五十九字至九十一字以内的词称“中调”，九十二字以上者称“长调”。词的这一分类始于明代中叶以后嘉靖年间(1522-1566)顾从敬刻《类编草堂诗余》四卷，此书将南宋何士信所编《草堂诗余》改为以小令、中调、长调三类编排重刻(原来分四季景物、天文地理等十二类)，清代毛先舒在《填词名解》中，对小令、中调、长调三类词的字数又作了以上这一具体的规定。这种分类曾遭到一些人的.批评，如清万树在《词律·发凡》中提出质疑：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之日小令乎？抑中调乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将名之日中调乎？抑长调乎？”这种分类确实无科学根据，但它以具体数字来划分词的类别，对读者还是有帮助的，因而被一直沿用下来。小令一般出现在唐与五代，到北宋初年，特别是在柳永以后，中调和长调才开始大量出现。

小令为宋词体式名，又称“令曲…"歌令”“令章”。它的，一是大曲——摘取大曲的某一段；二是出自宴席间所行的酒令。唐人宴会时，常利用时令小调作酒令，词人根据乐调即席填词，元稹《何满子》诗“牙筹记令红螺盘”，“记令”就是“记曲”；有时或令歌女唱小曲以劝客饮酒，白居易《就花枝》诗“酒翻衫袖抛小令”，“抛小令”即唱小曲。后来，酒令发展成为词，这样的词一般字少调短，如《三字令》《十六字令》等。调长字多的大多出于大曲，如柳永《甘州令》(七十八字)，《婆罗门令》(八十六字)，《六么令》(九十六字)，《胜州令》(二百一十五字)。

散曲是曲词的一种体式。是南宋以后民间歌曲和女真、蒙古等少数民族乐曲相互融合发展而逐渐形成的一种新的歌词形式。盛行于元明两代。和诗词一样，多用于抒情、写景、叙事，只供清唱，没有说白动作，有别于元杂剧中的剧曲。散曲有南曲和北曲之分，但不论南曲或北曲，都包括小令和散套两种主要形式。小令和词中的小令不同，通常以一支曲子为单位，如《朝天子》《天净沙》《山坡羊》等，没有双叠或三叠、四叠。同一曲牌的小令可以重复使用，从几首直至百首，组成组曲形式，歌咏同一故事或分咏各事，名为“重头小令”，但组曲中的各支曲子仍然完整独立，可以分押不同的韵。有的小令在乐律允许的情况下，可以带一支至三支其他曲子，称“带过令”，常见的如《雁儿落带过得胜令》《骂玉郎带过感皇恩·采茶歌》等，也属小令一体。散套又称“套数”“大令”，通常由一宫调的若干支曲子组成，押同一韵脚，一般都有“尾声”，曲调多少与长短皆不拘。小令或散套除本调规定的字数外，还可在句首或句中增添衬字，以便于更自由灵活地歌唱。

古代文体知识

古人喜欢在文题上表示出体裁。古代文体大致如下。

一、论说类

1、疏又称奏疏。臣子向君主陈述意见。分条陈述。畅于春秋，成于两汉。

2、表又称奏疏、奏议。臣向君主陈述意见或有所请求的一种文体。重情。

3、论直接阐明自己观点的一种文体。分史论（人物论、专题论）、文论（评论文章）、策论（起源于写在简册上以对答用，发展成策论）

4、说用来阐述关于某一事物、问题的道理的文章。教材注解说，说，是一种文体，可以发表议论，也可以记事，都是为了说明一个道理。例如《师说》《捕蛇者说》

5、原推究。对一种理论、制度、或社会习俗从根本上加以探索、考察。《原君》

6、订评议。对某一人事物论定功过，品评优劣，常含力排众议而独抒新见之意。因而行文有力，慷慨激昂。订，论。《订鬼》

7、序是用来评介作品内容的。有自序、他序。位置在一本书的开头或结尾。例如《指南录后序》唐宋以来，送别赠言也称序。例如《送东阳马生序》

二、记叙类

1、纪传体司马迁首创，以本纪、列传为人物传记中心。本纪记叙帝王事迹，世家记叙诸侯王和辅汉功臣的事迹，列传是名人事迹。

2、记记事、记言、记物、记人，应用广泛，不拘一格。《核舟记》《岳阳楼记》《病梅馆记》《游褒禅山记》《记王忠肃公翱事》《书博弟者事》

3、志记事的文章。《三国志》

5、逸事也称轶事。散失没有流传的事迹。《左忠毅公逸事》

6、笔记内容五花八门，篇幅短小精悍。有历史掌故，遗闻逸事，文艺随笔，人物短论，科学小品，志怪杂录等。刘义庆的《世说新语》，沈括的《梦溪笔谈》

7、寓言寓，寄也。借助于比喻或故事来说明某一深刻哲理。《愚公移山》

8、小说“演义”，根据历史或传说，敷衍成长篇章回体小说。《三国演义》。

有“志人小说”，还有“志怪小说”。

——以上可总称为“散文类”。

三、韵文类

1、铭古代刻在器物上用来警戒自己或者称颂功德的文字叫铭，后来就成为一种文体。这种文体一般都是用韵的。《陋室铭》“墓志铭”，追记死者生前事迹的文字。“志”，类乎传记；“铭”，类乎诗歌。《五人墓碑记》，有志而无铭。

2、赋介乎诗与散文之间的一种文体。赋讲求字句的整齐和声调的和谐，主要特点总在于铺叙事物。描写的部分总是淋漓尽致，极尽铺叙夸张之能事；结尾的部分则往往发一点议论，以寄托讽喻之意。

3、骈文骈，两马并驾。骈文是我国古代的一种特殊文体，介乎韵文和非韵文之间。相对散文来说，它讲求对偶；而相对韵文来说，它不讲求压韵。南北朝时期，骈文盛行。骈文的主要特点是讲究对仗，要求通篇句子两两相对。句子的结构、词性、平仄都要合乎对仗要求。骈文中以四字句、六字句最多，故骈文又称“四六”、“四六句”。

4、诗“诗言志，歌咏言”。歌，比诗自由、奔放、土气。行，铺张本事而歌称“行”。

5、词一种抒情诗体，和乐而歌的韵文。萌于南朝，成于唐，盛于宋。

6、曲一种韵文，可泛指秦汉以来各种可入乐的诗歌，通常指宋以来的南曲、北曲。

古代文体

论。论是一种论文文体，按《韵术》：“论者，议也”。《昭明文选》所载：“论有两体，一曰史论，乃忠臣于传末作议论，以断其人之善恶。如《史记》后的太史公曰……。二曰政论，则学士大夫议论古今时世人物或评经史之言，正其谬误。”如《六国论》、《过秦论》等。

铭。古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字叫“铭”。刻在碑上，放在书案右边用以自警的铭文叫“座右铭”。如刘禹锡的《陋室铭》。刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的，叫“墓志铭”。如韩愈的《柳子厚墓志铭》。

原。推究本源的意思，是古代的一种议论文体。这种文体是对某种理论、主张、政治制度或社会习俗，从根本上考察、探讨，理论性较强。如韩愈的《原毁》、黄宗羲的《原君》。

赠序。文体名。古代送别各以诗文相赠，集而为之序的，称为赠序。如韩愈《送石处士序》：“于是东都诸人士……遂名为歌诗六韵，遣愈为之序云。”其后凡是惜别赠立的文章，不附于诗帙也都叫赠序，内容多推重、赞许或勉励之辞。我们学过明代文学家宋濂的《送东阳马生序》。

祭文。在告祭死者或天地山川等神时所诵读的文章。体裁有韵文和散文两种。内容是追念死者生前的主要经历，颂扬他的主要品德和业迹，寄托哀思，激励生者。如袁枚的《祭妹文》。

童话。儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张的手法来塑造人物，反映生活，对儿童进行思想教育。童话的语言通俗、生动、形象，情节离奇曲折，富于趣味性，对自然景物往往作拟人化的描写，能适应儿童的心理、情趣，激发人们的想象，便于他们接受和转化。选入教材的童话有：安徒生的《皇帝的新装》、叶圣陶的《古代英雄的石像》。

辩。“辩”即辩是非，别真伪，这种文体的特点是批驳一个错误论点，或辨析某些事实。如韩愈的《讳辩》、柳宗元的《桐叶封弟辩》。

杂记。包括：（1）山川、景物、人事杂记。描写山川、景物和人事的，如《小石潭记》、《登泰山记》。（2）笔记文。以记事为主，它的特点是篇幅短小，长的千字左右；内容丰富，有历史掌故、遗文遗事、文艺随笔、人物短论、科学小说、文字考证、读书杂记等五花八门。《世说新语》、《梦溪笔谈》就是这种文体。

奏议。古代臣属进呈帝王的奏章的统称。它包括奏、议、疏、表、对策等。《文章有体序说》：“七国以前，皆称上秦初改书曰奏。汉定礼议，是有四品：一曰章，以谢恩；二曰奏，以按劾；三曰表，以陈情；四曰议，以执议。”

民间故事。群众口头创作口头流传，经过很多人不断地修改加工而形成的文学形式。民间故事的特点：故事性强，情节生动；口语化，朴素明快；想象奇特丰富；常用夸张、比喻，艺术感染力强。内容上它来自民间，反映的多是民间生活。有的民间故事常有神化式的幻想情节，充满神奇色彩。例如：《渔夫的故事》、《牛郎织女》等。

说。古代议论说明一类文章的总称。它与“论”无大异所以后来统称说理辨析之文为论说文。《文章辨析序说》：“说者，释也，解释义理而以己意述之也。”我们学过的这种体裁的文章有：《师说》、《马说》、《少年中国说》、《捕蛇者说》、《黄生借书说》。

赠序文：文体一种。古代送别各以诗文相赠，集而为之序，称为赠序。例如《送东阳马生序》。这类文多为颂赞勉励之辞。

书说文：“书”指一般书信。“说”指阐明事物、问题的义理文。把二者归为一类里，是因为“书”在内容上往往同“说”相同，辨析事物，解释义理，二者常常在叙述中表明观点、见解的，具有很大的灵活性。例如《捕蛇者说》、《黄生借书说》、《答李翊书》、《报刘一丈书》等。

传状文：记述个人生平事迹的文章。一般来说多为记述那些在历史上较有影响而事迹突出的已死的人物生平事迹。多采取叙述、描写等手法，展示人物的生平风貌。这种文体，贯用于史书。诸如《苏武传》、《张衡传》、《海瑞传》等。

杂记文：杂记文是除传状、碑志以外的一切记叙文章，它包括较广，有人物记事、山川草木自然之景。文化名胜古迹、历史掌握、遗文遗事、社会风俗杂谈、读书杂记等。这类文章手法灵活，构思巧妙，形式多样。如《桃花源记》、《项脊轩志》《梅花岭记》等。

小说：就其古代散文来说，小说是早已有之的，下面再介绍一下小说。小说是文学体裁的一种，它以刻划人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的。人物、情节、环境是小说的三要素。我国古代小说的发展，大致经历了以下几个阶段：

1、上古到先秦两汉，这是我国古代小说的酝酿和萌生时期。主要是先秦的“神话”、“寓言”。如《精卫填海》、《夸父逐日》、《女娲补天》等。

2、魏晋南北朝时期，出现了“志怪”、“志人”小说，统称为笔记小说。这一时期，小说初具规模。其作品主要有张华的《博物志》，干宝的《搜神记》等。

3、唐代出现了唐传奇。唐传奇的出现，标志古典小说的成熟。著名传奇有蒋防《霍小玉传》、元稹《莺莺传》、李朝威《柳毅传》、白行简《李娃传》。

4、宋代出现了白话小说——“话本”。至此，才以小说作为故事性文体的专称。话本的出现是“小说史上一大变迁”，它对中国古代小说的发展产生了极为深远的影响。代表作有《三国志平话》。

5、明代出现了“拟话本”，即明代文人模仿话本的体制、形式进行创作的小说。如《玉堂春落难逢夫》、《杜十娘怒深百宝箱》、《沈小霞相会出师表》。